ஆடலுக்குச் சிறப்பான அடிப்படையாக அமைவது அடவு ஆகும். அடவு ஆனது பாத அசைவினை முதன்மைப்படுத்திக் கூடவே கையசைவு, விரலசைவு, தலையசைவு, இடையசைவு என்பவற்றை இணைத்துக் கொண்டு உருவாக்கம் பெறுகின்றது. காலப்போக்கில் ஏற்பட்ட மரபுகளும் மாற்றங்களும் அடவுகளின் செயல்பாட்டிலும் மாற்றங்களை தோற்றுவிக்கவே செய்தன. இதனைப் பிரத்தியேக மரபின் செய்முறையாக பரதநாட்டியத்தில் நன்கு அவதானிக்கமுடியும். முன்னைய நாட்டிய நூல்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு துளஜா மன்னர் அடவுகளை முறையாக வடிவமைத்துக் கொடுத்துள்ளமை வரலாற்றுப் பதிவாகும். 120 அடவுகள் பரத நாட்டியத்தில் நடைமுறையிலிருந்ததாக ஆய்வுகள் புலப்படுத்தினாலும் இன்று 75 வரையான அடவுகளே செயல்பாட்டிலுள்ளன.

கண்டிய நடனத்தைப் பொறுத்தவரை மொத்தமாக 24 அடவுகளே நடைமுறையிலுள்ளன. இவை இரண்டு பிரிவாக வகைப்படுத்தப்படுகின்றது. காலை அகட்டியவாறு வைத்து தட்டிச் செய்வது ‘பாசரம’ என்றும் கையசைவுடன் பாத அசைவினையும் சேர்த்துச் செய்வது ‘கொடசரம’ என்றும் பெயர் பெறும். இவை ஒவ்வொன்றும் 12 அடவுகளைக் கொண்டவை.

இதில் இரண்டு நடனங்களுமே அடவுகளை முக்கியப்படுத்தும் தன்மையினை சிறப்புறுத்துவது அவதானிக்கப்படும் நிலையில் பரதநாட்டியத்தில் ஒவ்வொரு அடவுக்கும் தனியாக அறுதி செய்யப்படுகின்ற போது கண்டிய நடனத்தில் பாசரமயில் 12வது அடவுக்கும் கொடசரமயில் 12வது அடவுக்கும் மாத்திரமே அறுதிசெய்யப்படுவது அவதானிப்புக்குரியதாகின்றது. அத்தோடு பரதத்தில் இடம்பெறும் தாண்டவ நிலைகளுக்கும் மேலாக கண்டிய நடனத்தில் குட்டிக்கரணம் அடித்தல், பம்பரமாக சுழன்றுவருதல், இருகால்களையும் தூக்கியவாறு மேல்நோக்கிப் பாய்தல் போன்ற விறுவிறுப்பான விசித்திரமிக்க ஆட்டங்களும் கவனத்தை ஈர்ப்பதாகும்.

பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரமானது துருவங்கள் எனச் சொல்லப்படுபவையே நாட்டியத்தின் பிரத்தியேகமான உருப்படிகள் எனக் குறிப்பிடுகின்றன. இதில் ரஸங்களைத் தேவையான இடங்களில் வெளிப்படுத்துதலே முக்கியப் பங்காக அமைகின்றது. இக்கால நாட்டிய உருப்படிகளை ஒத்ததாக அபிநயத்தை முக்கியப்படுத்தியதாக ஆடப்படும் நடனம், நிருத்தத்தை முக்கியப்படுத்தியதாக ஆடப்படும் நடனம் என அக்காலத்தே நாட்டிய உருப்படிகள் பிரிக்கப்பட்டிருந்தன. இன்று பரதநாட்டியம் என்ற பெயரில் விளங்கும் சதிர் நடன நிகழ்ச்சியில் அலாரிப்பு, ஜதிஸ்வரம், சப்தம், வர்ணம், பதங்கள், தில்லானா என்ற வரிசையைக் காண்கின்றோம். இந்தக் கிரமம் சுமார் 200 வருடங்களாகத் தென்னிந்தியாவில் நிலவிவந்துள்ளது. முன்னர் குறிப்பிட்ட அக்கால உருப்படிகளில் பல இன்றைய நடன நிகழ்வுகளில் இடம் பெறுவதில்லை.

இன்று பரதநாட்டியம் என்ற பெயரில் விளங்கும் சதிர் நடன நிகழ்ச்சியில் அலாரிப்பு, ஜதிஸ்வரம், சப்தம், வர்ணம், பதங்கள், தில்லானா என்ற வரிசையைக் காண்கின்றோம். இந்தக் கிரமம் சுமார் 200 வருடங்களாகத் தென்னிந்தியாவில் நிலவிவந்துள்ளது. முன்னர் குறிப்பிட்ட அக்கால உருப்படிகளில் பல இன்றைய நடன நிகழ்வுகளில் இடம் பெறுவதில்லை.

இவை காலத்தால் மறைந்தோ அல்லது மருவியோ போய்விட்டன. பல நூறு ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக பல்வேறு மாற்றங்களை உள்வாங்கி வளர்ச்சியடைந்த இப்பரதக்கலையின் உருப்படிகள் இன்று

1. தோடய மங்களம்
2. புஷ்பாஞ்சலி
3. மல்லாரி
4. அலாரிப்பு
5. விநாயக ஸ்துதி
6. கவுத்துவம்
7. ஜதிஸ்வரம்
8. சப்தம்
9. வர்ணம்
10. பதம்
11. ஜாவளி
12. அஷ்டபதி
13. தில்லானா

என விரிவுபட்டு நிற்பதைக் காணலாம்.

சிங்கள மக்களது சாஸ்திரிய நடனமான கண்டிய நடனத்தில் சுமார் 300 ஆண்டு கால வரலாற்றை உள்ளடக்கிய வண்ணம நடன வகை மிகுந்த முக்கியத்துவம் பெறுகின்றது. இந்நடனப் பிரிவானது தனி நடனங்கள் ஒன்றிணைந்த ஒரு கூட்டமைப்பாகும். இதில் வரும் ஒவ்வொரு தனி நடனமும் ஒரு ஆதிக்கம்மிக்க கருத்தினை வெளிப்படுத்தி நிற்பதைக் காணலாம். வண்ணம எனும் சிங்களப் பதமானது தமிழ் மொழியின் வண்ணம் எனும் பதத்திலிருந்து வந்ததென்பது ஏற்றுக் கொள்ளக்கூடியதேயென சோம விஜயசேகர என்ற நடனக் கலைஞர் தனது ‘கிகிரி-3’ எனும் நூலில் இதற்குச் சான்றளிக்கின்றார். ‘வர்ணம்’ என்பது பரத நாட்டியத்தில் இடம்பெறும் ஒரு முக்கிய உருப்படியாகும்.


கண்டிய நடனம் பொதுப்படையில் தாள லயக் கட்டுக்கோப்புடன் பின்னப்பட்ட ஒரு நிருத்த வடிவமாகும். எனிலும் அதன் பிற்சேர்க்ககையான வண்ணம, பாடல் அம்சத்தினை பின்னணியாகக் கொண்டு உருவான தன்மையில் அபிநயம் மற்றும் பாவ ரசத்திற்கு இடமளிக்கின்ற ஒரு நிருத்திய உருப்படியாக வெளிப்படுகின்றது. கண்டிய நடனத்தில் இடம்பெறும் பதினெட்டு வகையான வண்ணம நிகழ்வுகளும் தனித்தனி சிறப்பினைக் கொண்டவை. வெவ்வேறு கருத்தினை வெளிப்படுத்துபவை. கண்டிய நடனத்தில் லாவண்யம் மிக்க நிருத்திய உருப்படிகளை வண்ணம நடனங்கள் வெளிப்படுத்துவதனால் ஒரு வகையில் இந்நடனமானது கண்டிய நடனத்தை மேலும் மெருகூட்ட வாய்ப்பளித்திருப்பதாகவே நம்மால் கருதவேண்டியுள்ளது.

இந்த வகையில் பரதநாட்டியத்தில் இன்று காணப்படும் மேற்சொன்ன பதின்மூன்று நாட்டிய வகைகளும் கண்டிய நடனத்தில் இடம் பெறுகின்ற பதினெட்டு வண்ணம நடனங்களும் உருப்படிகளின் ஒத்ததன்மைக்குள் நிலைநிறுத்தத் தக்கனவாகவேயுள்ளன.

தாளத்தின் இயல்பு பற்றிக் கூறுவது தாளவியல் ஆகும். தாளம் என்பது காலக் கணக்கீட்டின் அடிப்படையில் அமைவது. தாளமே ஆடலுக்கும் இசைக்கும் அடிப்படையானது. எதனையும் இயக்கும் சக்தி தாளத்திற்கு உண்டு. இப்பிரபஞ்சச் செயற்பாடு அனைத்துமே ஒரு தாளலயத்துடன்தான் இயங்கிக் கொண்டிருப்பதாகக் கூறுவர். தாளத்தை ‘இயக்கச் சக்தி’ என்றுகூடக் குறிப்பிடலாம். ஆடலின் இயக்கத்திற்கும் காலக் கணிப்புக்கும் தாளமே அடிப்படையாக அமைகின்றது.

தாளங்கள் மார்கி தாளங்கள் எனவும் தேசி தாளங்கள் எனவும் வகுக்கப்பட்டுள்ளன. பழைய சம்பிரதாயங்களை ஒட்டிய தாளங்கள் மார்கி தாளங்கள் எனப்பட்டன. விதிமுறைகளுக்குட்பட்ட தாளமாகவும் மார்கி அமைகின்றது. தேசி தாளம் என்பது அந்தந்தத் தேசங்களில் வழங்கிவரும் தாளங்களாகும். தாளத்தை அளந்தறிய உறுப்புக்கள் உள்ளன. இவ்வாதாரங்கள் ஆறு வகைப்படும். ஆடலிலோ இசையிலோ தாளத்தினை எடுக்கும் முறையை எடுப்பு என்பர். பரதநாட்டியமும் கண்டிய நடனமும் தாளத்தை மிக முக்கியப்படுத்திய ஆடற்கலையாகும். இவற்றிற்கான தாள வாத்தியக் கருவிகள் இரண்டுமே தோற்கருவிகளாகும்.

தமிழ் மக்களதும் சிங்கள மக்களதும் பண்டைய தாளவாத்தியக் கருவியாகக் கொள்ளப்பட்டது பறையே. பறை பல வகையாக அமைந்திருந்தது. நிலம் சார்ந்தும், மக்கட் சமுதாயம் சார்ந்தும், தொழில் பிரிவு சார்ந்தும் பறைகள் வேறுபட்டன. பண்டைத் தமிழர்தம் ஆடலில் பறையே பிரதான பங்கு வகித்தது. தொல்காப்பியத்திலும் சங்க இலக்கியங்களிலும் தண்ணுமை எனும் மேளக் கருவி பற்றிய செய்திகளை அறியலாம். பக்தி இலக்கியங்களில் முரசு, துந்துபி, முழவு என்பனபற்றிக் குறிப்பிடப்படுகின்றது.

‘பேரிகை படகம் இடக்கை உடுக்கை
சீர்மிகு மத்தளம் சல்லிகை தரடிகை
தமருகம் தண்ணுமை தாவில் தடாரி’ (9)

எனவரும் சிலப்பதிகார அடிகளால் அன்று தமிழர்தம் நடனக் கலையில் இடம்பெற்ற தாளக் கருவிகளை நம்மால் அறிந்து கொள்ள முடிகின்றது.

இலங்கையில் சிங்கள மக்களது 2500 ஆண்டு கால பாவனையிலிருந்த தாள இசைக்கருவிகள் தொடர்பில் விக்கிப்பீடியா இணையத்தளம் பல தகவல்களை வெளிப்படுத்தியுள்ளது. முன்னர் 33 விதமான மேளக்கருவிகள் பாவனையிலிருந்தமையும் தற்போது பத்து வரையான கருவிகளே பாவிக்கப்படுவதாகவும் இதில் அறியப்படுகின்றது.

‘Sri Lanka has been having many types of drums in use from ancient times, and reference to these are found in some of the classical literature e.g. "Pujawaliya", "Thupawansaya", "Dalada Siritha" etc. Although there had been about 33 types of drums, today we find only about ten and the rest are confined only to names. The Sri Lankan Drum Tradition is believed to go as far back as 2500 years.’ (10)

பரதநாட்டியத்தில் பாவிக்கப்படும் மிருதங்கம் பலா, தென்னை, கருவேங்கை, கொடுக்காப்புளி போன்ற மரங்களிலிருந்தே கடையப்படுகின்றது. பெரும்பாலும் இன்று இது பலா மரத்திலிருந்தே செய்யப்படுவது அவதானிப்புக்குரியதாகின்றது. மிருதங்கத்தின் நீளம் பொதுவாக 24 அங்குலமாகவும், வலப்பக்க விட்டம் 6 ¾ அங்குலமாகவும், இடப்பக்க விட்டம் 7 ¾ அங்குலமாகவும் இருக்கும். இவற்றின் ‘கொட்டுத்தட்டு’ எனும் வாய்ப்பகுதிக்கு ஆட்டுத்தோல் மற்றும் பசுக்கன்றின் தோல் என்பன பாவிக்கப்படுகின்றன. இவற்றின் வாயின் விட்டம் அதிகரிக்கும் போது எழுகின்ற நாத ஒலி குறைவதாகவும் விட்டம் குறையும் போது நாத ஒலி அதிகரிப்பதாகவும் கூறப்படுகின்றது.

கண்டிய நடனங்களில் வெவ்வேறு தன்மை கொண்ட உடறட்ட பெரய, யக்பெரய, தவுல போன்ற மேளவாத்தியங்கள் இசைக்கப்பட்டாலும் முக்கிய நடனமான வெஸ் நடனத்தில் மிருதங்க அமைப்பினாலான கெற்ற பெரய எனப்படும் தாளவாத்தியமே இசைக்கப்படுகின்றது. பலா, வேம்பு, வறக்கா போன்ற மரங்கிலிருந்து செய்யப்படும் இம்மேளவாத்தியம் அதன் கொட்டுத்தட்டு எனப்படும் ஒருபக்க வாய்ப்பக்கத்தில் ஆடு அல்லது குரங்குத் தோலாலும் மறுபக்கத்தில் பசுத்தோலாலும் மூடப்பட்டிருக்கும்.

பறையிலிருந்து உருவான இரண்டு முகங்களைக் கொண்ட தோற்கருவியான மத்தளம் தென்னிந்தியாவினதும் இலங்கை நாட்டினதும் முக்கிய மேளக்கருவியாகும். பரதநாட்டியத்தில் இன்று இடம் பெறுகின்ற மிருதங்கமும் கண்டிய நடனத்தில் இடம் பெறுகின்ற ‘பெரய’ (Beraya) மற்றும் ‘தவுல’ (தவில்) போன்றவையும் மத்தள இசைக்கருவியின் உருவையேக் கொண்டுள்ளன.

பொதுவாகப் பார்க்குமிடத்து இரு நடனங்களுக்குமான தாளலயங்கள் மேளத்தை அடியொற்றியே அமைகின்றன. எனினும் பரத நாட்டியமானது தனது முழு ஆடல் நிலையிலும் மிருதங்க தாள இசையுடன் வாய்ப்பாட்டு, வயலின், வீணை, புல்லாங்குழல் போனறவற்றையும் கொண்டுள்ள நிலையில் கண்டிய நடனத்தின் முக்கிய ஆடலாகக் கொள்ளப்படுகின்ற ‘வெஸ்’ நடனமானது ‘கெற்ற பெரய’ எனப்படும் மேள வாத்தியத்தை மட்டுமே கொண்டமைவதையும் இங்கு குறிப்பிடுதல் பொருத்தமானதாக அமையும்.

ஒப்பனைகளைப் பொறுத்தவரை பரதநாட்டியமும், கண்டிய நடனமும் பெருமளவு வேறுபாட்டினையே கொண்டுள்ளன. ஆடை அணிகளின் அலங்காரமானது பலநூறு ஆண்டுகளாக, பல்வேறு மாற்றங்களுக்கு உள்ளாகி வந்துள்ளமை அறியப்பட்டதாகும். சங்ககால இலக்கியங்களில் இது குறித்த தகவல்களை அறியமுடியும்.

சங்ககால ஆடல் மகளிர் ஆடலின் போது அவர்கள் சார்ந்த திணைகளுக்குரிய மலர்களைக் கொத்துக் கொத்தாக சூடிக்கொண்டனர். பசிய பொன்னாலான அணிகலன்களை அணிந்தனர். செம்பஞ்சிக் குழம்பு, சந்தனக் குழம்பு ஆகியவற்றையும் உடல் அலங்காரத்தில் பயன்படுத்தினர். அரண்மனை விறலியர் கவர்ச்சிமிக்க அலங்காரங்களுடன் மின்னும் அணிகலன்களை அணிந்தனர். நறுமணங்கமழும் கூந்தலில் பலவகை மலர்களைச் சூடினர். (11)

சிலப்பதிகாரகாலத்தே பாதசாலம், சிலம்பு, பாடகம், சதங்கை, காற்சரி போன்றவற்றை பாதத்திலும் மகரவாய், மோதிரம் என்பவற்றை விரல்களிலும் அணிந்தனர். விரிசிகை என்னும் ஆடையை நீலநிறமுடைய ஆடைமீது உடுத்தி தோள்களில் மாணிக்கம் முத்து கண்டிகைகள் அணிந்து கைகளில் சித்திர வேலைப்பாடுகளைக் கொண்டு பொன், நவரெத்தினம், முத்து, சங்கு, பவளம் ஆகியவற்றில் செய்த வளையல்களை அணிந்தனர். சீதேவி, தலைப்பாளை, தென்பல்லி, வடபல்லி ஆகியவை பொருந்திய தலைக் கோலத்தை தலையில் சூடினர். பல்லவர், பாண்டியர் மற்றும் சோழர் காலத்தே ஒப்பனைக் கலைஞர்கள் என்ற மகளிர் இருந்தமையை பெருங்கதை உணர்த்துகின்றது. இவர்கள் வண்ண மகளிர் என அழைக்கப்பட்டனர். ஆடல் மகளிரை நீராட்டுவது முதல்கொண்டு அனைத்து ஒப்பனைகளையும் இவர்களே செய்தனர்.

அரண்மனை ஆடல் மகளிர் சந்தன நறுமணநீரில் குளித்து, தந்தச் சீப்பில் தலைவாரி, தூய பொன்னால் செய்யப்பட்ட தலையணிகள், நெற்றிச் சுட்டி, காதணிகள் அணிந்து ஒற்றைக்கொடி, முத்துக்கொடி, பொன்வடம் ஆகியவற்றைக் கை கழுத்தில் பூண்டு, தோளில் கொடியெழுதி, கால்களில் கிண்கிணி, பாடகம் அணிந்து பட்டாடை உடுத்தி ஆடினர். (12)

பரதநாட்டியமானது சதிராக அறியப்பட்ட காலத்தில் இருந்த ஆடை அலங்காரங்கள் இப்போது இல்லை. இன்று ஆடலுக்கு பொருத்தமானதாகவும் பார்ப்பதற்கு அழகு மிக்கனவாகவும் சிவப்பு, மஞ்சள், நீலம், பச்சை ஆகிய நிறங்களில் வடிவமைக்கப்படுகின்றன. இதற்கு இன்று உயர்தர காஞ்சிப் பட்டினையே பொதுவாகத் தேரந்தெடுக்கின்றனர். இவ்வாடைகள் விசிறி மடிப்புகளைக் கொண்டும் கால்களின் குறுக்கே அமைந்துள்ள சரிகை வேலைப்பாடுகளைக் கொண்டும் அழகு படுத்தப்படுகின்றன. இவ்வாடைகள் மகளிருக்கு வயதின் அடிப்படையிலும் ஆடவர்களுக்கு தனியாகவும் தைக்கப்படுகின்றன.


அணிகலன்களைப் பொறுத்தமட்டில் ஆடையில் ஏற்பட்ட மாற்றத்தினைப் போல் அதனிலும் ஏற்படவே செய்துள்ளது. சதிராட்டத்தில் பயன்படுத்தப்பட்ட நகைகளில் பல இன்றும் மரபுதழுவி பயன்படுத்தப்பட்டே வருகின்றன. தலை, முகம், கழுத்து, கை, இடை, கால் என்பனவற்றுக்கென தனித்தனியான நகைகள் பரதத்தில் பயன்படுத்தப்படுகின்றன.

ஒப்பனையைப் பொறுத்தமட்டில் அன்றைய சதிர் கச்சேரிகளில் முகத்தில் மஞ்சள் பூசி, கண்களில் அஞ்சணமிட்டு, புருவம் தீட்டி, நெற்றியில் திலகமிட்டு, வெற்றிலை பாக்கு போட்டு சிவந்த உதட்டுடன் கலைஞர்கள் ஆடினார்கள். இன்று நவீனமுறையிலான கலவைகள் இதெற்கெனப் பயன்படுத்தப்படுவதைக் காணலாம்.

கண்டிய நடனக் கலைஞர்கள் அணியும் ஆடை அணிகலன்களைப் பொதுவாக ‘சுசெத்த ஆபரண’ எனும் பெயரால் அழைக்கின்றனர். இவை ‘கொஹோம்ப கங்காரிய’ பாரம்பரிய மரபினை தழுவி வந்தவையாகும். கர்ணபரம்பரைக் கதைகளின் அடிப்படையில் இவ்வொப்பனையானது பண்டைய மலாயதேச அரசனின் சம்பிரதாயப்பூர்வமான இராச சின்னங்களைப் பிரதிபலிப்பதாகக் கூறப்படுகின்றது. இதில் ஆடல் கலைஞரது ஒப்பனையும் தாளக் கலைஞரது ஒப்பனையும் வெவ்வேறு விதத்திலமைந்துள்ளன.(13)

முதலில் காலுடன் இறுக்கமாக சுற்றிய வெள்ளை நிறத்தினாலான ‘பைஜாமா’ என அழைக்கப்படும் ஆடை அணியப்படுகின்றது. இதன் கரைகள் சிவப்பு நிறத்திலிருக்கும். பின்னர் ‘உளுதய’ (Uludaya) எனப்படும் சுமார் மூன்று மீற்றர் நீளமான குறுகிய மடிப்புக்களையுடைய வெள்ளை நிற ஆடையை இடுப்பில் சுற்றி அணிகின்றனர். இது கணுக்கால் வரை நீண்டிருக்கும். இதற்கு மேலாக அதிக மடிப்புகளுடன்கூடிய சுமார் பதினெட்டு மீற்றர் நீளமும் 32 அங்குல அகலமுமுடைய அரை ஆடையை சுற்றி அணிகின்றனர். இதுவும் கணுக்கால்வரை நீண்டிருக்கும். பின்னர் ‘யொத் பொத்த’ என்றழைக்கப்படும் மடிப்புக்களுடன் கூடிய இரண்டு அங்குல அகலமுடைய ஆடையை இடுப்பைச் சுற்றி அணிகின்றனர். இப்பகுதியானது ‘நெரிய’ என்று அழைக்கப்படுகின்றது. இவற்றின் மேலாக வெள்ளியினாலான ‘புபுலு பட்டிய’ என்ற இடுப்புப் பட்டி அணியப்படுகின்றது. இவ்விடுப்புப் பட்டியின் கீழாக ‘இனஹெட்டிய’ எனும் ஆபரணம் அணியப்படுகின்றது. இவ்வாறு ‘வெஸ்’ நடனக்காரரின் ஆடையானது தூய வெள்ளை நிறத்தினால் அமைக்கப்படுகின்றது. இவ்வாடையானது அறியப்பட்ட காலம் முதலே நடைமுறையிலிருப்பதனை ஆய்வுகள் உறுதிசெய்கின்றன.(14)

ஆபரணங்களைப் பொறுத்தவரை கண்டிய நடனக்காரர்கள் மிகுந்த கவர்ச்சியான பெரிய ஆபரணங்களையே அணிகின்றனர். இவை அனைத்தும் பொதுவாக வெள்ளியினாலேயே செய்யப்பட்டவையாகும். இதில் ஆடல் கலைஞரின் ஆபரணங்களும் பெரய எனப்படும் மேளக் கலைஞரின் ஆபரணங்களும் வெவ்வேறு வகையினதாக அமையும்.

கண்டிய நடனத்தின் அணிகலன்களில் மிகுந்த சிறப்பிடம் வகிப்பது நடனக் கலைஞர் அணியும் தலையணியாகும். ஒன்றிலொன்று பிணைந்த வெள்ளியினாலான இதன் பாகங்கள் நேர்த்தியாகவும், கலைவடிவத்துடனும் அமைக்கப்பட்டிருக்கும். கிரீடமாகத் தோற்றமுறும் இத்தலையணியானது அரைவட்ட வடிவிலமைந்த வெள்ளித் தலைப்பாகை, நெற்றிமாலை, ஓரங்கள் வெள்ளியினாலான அரச இலைகளால் அலங்கரிக்கப்பட்ட வில்வளைவிலமைந்த முன்நெற்றிப்பட்டம், கிரிடத்தின் உச்சியிலிருந்து நடனக் கலைஞரின் பின்புறம்வரை நீண்டு செல்லும் ஒளிக்கதிர்கள் மேலெழுந்து செல்வதை ஒத்த ஏழு வெள்ளி அரைக்கால்கள். சுமார் 45 அங்குல நீளமுடைய சித்திரத் தையல் வேலைப்பாடுகளைக்கொண்ட நாடா. காதுகளை தொட்டிருக்கும் சித்திர வேலைப்பாடுகளுடன் கூடிய ‘ரொடுபட்டி’ எனப்படும் பட்டி. மற்றும் காதணிகள் இத்தலையணியை அலங்கரிக்கும்.

இரு புஜங்களிலும் ‘உரவாகு’ (Urabahu) எனப்படும் ஆபரணத்தை அணியும் இவர்கள் முன்னங்கைகளில் ‘பண்டி வளலு’ (Bandi Valau) எனப்படும் வெள்ளியினாலான மூன்று தொகுதி வளையல்களைக் கைக்கு ஆறுவீதம் அணிகின்றனர். இவ்வளையல்கள் வளையங்கள் போன்று எவ்வித வேலைப்பாடுகளுமின்றி பிரம்பின் அமைப்பில் உருண்டை வடிவில் இருக்கும்.

கண்டிய நடனக்காரரின் கழுத்தணியானது பல வண்ணங்கள் நிறைந்த பாசிமணி மாலைகளினால் அலங்கரிக்கப்படுகின்றது. இதில் வேறு எந்த அணிகளும் இடம்பெறுவதில்லை.

நடனக் கலைஞரின் மார்பினை அலங்கரிக்கும் ஆபரணம் ‘அவுல்ஹெர’ (Avul Hera) என அழைக்கப்படுகின்றது. வட்டவில்லை வடிவில் யானைத் தந்தத்தில் பலவர்ண பாசிமணிகள் கோர்க்கப்பட்ட இரு மெல்லிய புரிகளினாலான எட்டு இழைகள் கொண்டு இம்மார்பணி செய்யப்படுகின்றது. அத்தோடு இரு மெல்லிய மணிக்கயிறுகள் நடனக்காரரின் மார்பினை வளைத்துச் சுற்றியவண்ணம் பின்னோக்கி கட்டப்பட்டிருக்கும். மேலும் புஜத்திற்கு மேலாக இரு புரிகளினாலான பாசிமணி இழை ஒன்றையொன்று ஊடறுத்துச் செல்லுமாறு இறுக்கமாகக் கட்டப்படும். கயிறு ஊடறுக்குமிடத்தில் யானைத் தந்தத்தில் அல்லது எருமைக்கொம்பில் செய்யப்பட்டு வெள்ளியினால் அலங்கரிக்கப்பட்ட அழகிய குமிழ் பொருத்தப்பட்டிருக்கும். மார்பின் மையப்பகுதியில் யானைத் தந்தத்தினாலான ஒரு குமிழில் இதழ் விரித்த மூன்று டெய்சி மலரினைப் பொருத்திய தொற்றம்கொண்ட மூன்று தொகுதி அலங்காரங்கள் ஒன்று நடுவிலும் மற்றையவை இரண்டு பக்ககங்களிலும் அமைந்திருக்கும். (15)

‘புபுலு பட்டிய’ (Bubulu pattiya) எனப்படும் அணியே இடுப்பினை அலங்கரிக்கின்றது. வெள்ளி ஆபரணங்களைக் கொண்டமைந்த இப்பட்டியானது மூன்று அல்லது நான்கு அங்குல அகலமுடையது. இதன் கொக்கியானது மிகுந்த அலங்கார வேலைப்பாடுகளைக் கொண்டது. இடுப்புப் பட்டியின் மையத்திலிருந்து முழங்கால் வரை நீண்டுசெல்லும் ‘இனஹெட்டிய’ (Inahetiya) எனும் அணியானது யானையின் தும்பிக்கை போன்ற தோற்றத்தினை ஒத்ததாகத் தென்படுகின்றது. இவ்வணி அழகிய வெள்ளிப் பொத்தான்களைக் கொண்டிருக்கும். கதகளி நடனக் கலைஞர் அணியும் இடுப்பின் முன்பகுதியில் தொங்கிக் கொண்டிருக்கும் முண்டி எனும் அணியை இது நினைவுபடுத்துவதாக உள்ளது.



இரு கால்களிலும் கெண்டைக்காலினைச் சுற்றியதாக ‘ரசுபதி’ (Rasupati) எனும் பித்தளையினாலான சிறுசிறு மணிகள் கோர்த்த கொலுசு போன்ற தோல்பட்டி காலணியாக அணியப்படுகின்றது. இவை இரண்டாவது விரலுடன் நூலினால் இணைக்கப்பட்டிருக்கும். ஒப்பீட்டளவில் ஏனைய கண்டிய நடனக் கலைஞர்களது ஆடையணிகள் ‘வெஸ்’ நடனக் கலைஞர்களது ஆடையணியிலும் குறைவுபட்டதாகும். பன்தேரு, உடக்கி மற்றும் நையாண்டி நடனக் கலைஞர்கள் அணியும் ஆடைகளில் குறிப்பிட்ட அளவு வேறுபாடுகள் அவதானிக்கப்பட்டாலும் தலைக்கிரிடம், கழுத்தணி, மார்பணி என்பவையும் இடுப்பில் அணியும் ஆடை, இடுப்புப் பட்டி மற்றும் கால் கொலுசு போன்றவை பெரும்பாலும் ஒத்த தன்மையையே கொண்டிருக்கின்றன.

பன்தேரு, உடக்கி நடனக் கலைஞரின் உடைகள் விஸ்தாரமான அலங்காரங்களைக் கொண்டவையாகும். இவர்கள் இடுப்பில் அணியும் சிவப்புப் பட்டிக்கு மேலாக இரண்டு வகையான வெள்ளிச் சங்கிலிகளை அணிகின்றனர். இவை ‘தாரஹா ஹாறடி’ (Tharaka Haradi), ‘சூரவேலா’ (Suravela) என அழைக்கப்படுகின்றன. முன்னங்கைகளை அலங்காரமான வளையல்களால் அலங்கரிக்கின்றனர். இவ்வளையல்கள் ‘பண்டி வளலு’ (Bandi Balalu) என அழைக்கப்படுகின்றது.

நையாண்டி நடனக்காரரின் ஆடைகள் மேலதிக அலங்காரங்களைக் கொண்டிருக்கும். முக்கியமாக மார்பின் மேலாக இருக்கும் அவுல்ஹெரவும் (Avulhera) கழுத்தைச் சுற்றியிருக்கும் கரபட்டியும் (Karapattiya) மூன்று வரிசைக் குஞ்சங்களுடன் இடுப்பிலிருந்து கீழ்நோக்கிச் செல்லும் சிவப்பு விளிம்பைக்கொண்ட ‘றலிமாந்த’ (Ralimantha) எனப்படும் வெள்ளை நிறப் பாவாடையும் இதில் குறிப்பிடத்தக்கன.

ஆடை அணிகள் மற்றும் ஒப்பனைகளைப் பொறுத்தவரை பரதநாட்டியமும் கண்டிய நடனமும் ஒப்பீட்டளவில் பெரிதளவு வேறுபாட்டினையே கொண்டுள்ளன.

பரதநாட்டியத்தின் தோற்றத்திற்கு முன்னீடாக அமைந்த தமிழர்தம் கூத்துக்கலையானது தொல்காப்பியருக்கு முற்பட்ட காலம் தொடக்கம் கி. பி 5ஆம் நூற்றாண்டு வரை கூத்தாடலாகவே தன்னை நிலைநிறுத்தி வந்துள்ளது. கி. பி 6ஆம் நூற்றாண்டு முதல் கொண்டு இக்கலை ‘சதிர்’ என்ற பெயரைப்பெறுவது ஆய்வுகளில் உறுதி செய்யப்படுகின்றது. சொற்கட்டுக்களாலான சதிக்கு இது ஆடப்படுவதால் சதிர் எனப்பட்டது என்பது கி.பி 7ஆம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த ஞானசம்பந்தருடைய கருத்தாகும்.

“விதிவழி மறையவர் மிழலை யுளீர்நடம்
சதிவழி வருவதோர் சதிரே
சதிவழி வருவதோர் சதிருடை யீருமை
அதிகுணர் புகழ்வது மழகே” (தேவாரம்)

‘சதிரும் சீரும் தாள ஓர்த்து’ எனக் குறிப்பிடும் பிங்கல நிகண்டு சதிர் என்பது தாளக்கட்டு எனவும், சதிராட்டம் என்பது தாளமுழக்குக்கு ஆடப்படும் ஆட்டம் எனவும் அதற்கு விளக்கமளிக்கும்.

தமிழகத்தில் பல்லவர் ஆட்சி தொடர்ந்த காலத்தே நடனப் பெண்டிர் ஆலயங்களுக்கு நியமிக்கப்பட்டதைத் தொடர்ந்து சதிர் ஆட்டம் மேலும் ஒரு படிநிலை வளர்ச்சியை நோக்கி நகரத்தொடங்குவது தெரிகின்றது. சோழராட்சியில் குறிப்பாக இராசராசனின் ஆட்சிக் காலத்தை மையப்படுத்தி இதன் வளர்ச்சி மிக மேலோங்கிச் செல்வது அவதானிப்புக்குரியதாகும். சதிராட்டம் இக்காலத்தே சின்னமேளம் என்ற பெயராலும் அழைக்கப்படுகின்றது. சோழராட்சிக் காலத்தே புகழ்பெற்ற ஆலயங்கள் நாதஸ்வரக் குழுவினரையும் சதிராட்டக் குழுவினரையும் தம்முள் கொண்டிருந்த சூழ்நிலையில் நாதஸ்வரம் பெரிய மேளம் எனவும் சதிர் சின்னமேளம் எனவும் பெயர் பெறுவதாயிற்று.

கி. பி 13ஆம் நூற்றாண்டினை தொடர்ந்த காலத்தே தமிழகத்தில் ஏற்பட்ட அயலார் ஆட்சியானது போதிய ஆதரவினை வழங்காத தன்மையில் இதன் வளர்ச்சியில் மந்தநிலை தென்படலாயிற்று. பின்னர் அன்னியர் ஆட்சியில் நாடு அடிமைப்பட்டதும் சதிராட்டம் அதனது புனிதத்தன்மையை தரம் குறைத்துக் கொள்ளும் சூழ்நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டதோடு பேரோடும் புகழோடும் மக்களரங்கில் தங்களை நிலைநிறுத்தியிருந்த ஆடல் மகளிட் மக்களால் வெறுத்தொதுக்கப்படும் சூழ்நிலைக்கும் ஆளாக நேட்ந்தது. எனினும் தஞ்சைப் பெருநிலம் தொடட்ந்தும் பரதக்கலையின் நறுமணத்தை சுகிட்த்த தன்மையில் அதில் வாழ்ந்த பேராசான்கள் முடிந்தவரை தங்கள் பணியை தொடரவே செய்தார்கள்.


1935ம் ஆண்டுக்கு பின்னரான காலம் பரதக் கலையின் மறுமலர்ச்சிக்கு வித்திட்ட காலம் எனலாம். சதிர் பரத நாட்டியம் எனும் சிறப்புப் பெயரைப் பெற்றதும், அதன் வளர்ச்சியில் புதிய உத்வேகம் தென்படலாயிற்று. ஈ. கிருஸ்ன ஐயர், ருக்மணிதேவி அருண்டேல் போன்றவர்கள் மேற்கொண்ட பெருமுயற்சியும் அவர்களைத் தொடர்ந்து இக்கலைக்குள் தங்களை இணைத்துக் கொண்ட புகழ்பெற்ற கலைஞர்களும் அறிஞர்களும் இடையறாது மேற்கொள்ளும் பெரும்பணிகளும் காலம்தோறும் பரதக் கலையின் பெருமையினை பேசிக்கொண்டேயிருக்கும். இன்று செவ்வியல் கலையாக பரிணமித்துள்ள தமிழர்தம் நடனக்கலை தமிழகம், இலங்கை உட்பட உலக நாடுகள் அனைத்தும் அறியப்பட்ட ஆடல்கலையாக புகழ்பெற்றிருப்பது, அதன் புனிதத் தன்மைக்கு கிடைத்த முழு அங்கீகாரமாகும். மேலும் தமிழரது தேசியக் கலையாகப் பெருமை பெற்றுள்ள பரதநாட்டியம் பல்கலைக்கழகங்கள், உயர்கல்வி நிறுவனங்கள், பாடசாலைகள், தனியார் பயிற்சிக் கூடங்கள் என விரிவுபட்டுள்ள நிலையில் பட்டக் கல்வி தொடக்கம் முனைவர் பட்ட ஆய்வுக் கல்விவரை மேலோங்கியுள்ளமை அதன் சிறப்பினை மென்மேலும் முன்னெடுக்க வாய்ப்பாக அமையும் என்பதில் துளிகூட ஐயமில்லை.

சுமார் 2500 ஆண்டுகால வரலாற்றுத் தளத்தை தனது பாரம்பரிய மரபாகக் கொண்டிலங்கும் கண்டிய நடனத்தைப் பொறுத்தவரை மிகச் சாமானியர்களால் தோற்றுவிக்கப்பட்ட பேய் பிசாசுகளை மாந்திரிகத்தினால் விரட்டும் ‘கொஹோம்ப கங்காரிய’ எனப்படும் சமயச் சடங்கே இதன் தோற்றுவாயாக தென்படுகின்றது.

கண்டிய நடனப் பாரம்பரியத்தில் ‘கொஹோம்ப கங்காரிய’ சாந்தி கர்ம நிகழ்வே அனைவரதும் முழு நம்பிக்கைக்கு ஏற்புடையதாக அமைய சில அறிஞர்களது இன்றைய ஆய்வுகள் இதனது தோற்றுவாயை வேறுவிதமாக வெளிக்கொணர்வதையும் பார்க்கின்றோம். விஜயனின் வருகைக்கு முன்னரேயே இலங்கையில் நடனவகைகள் இருந்துள்ளமையை அவர்கள் சுட்டிக்காட்டுகினறனர். இதற்கு ஆதாரமாகப் பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரம் வெளிப்படுத்தும் ‘மார்கி’ மற்றும் ‘தேசி’ நடன வகைகள் சிங்கள மக்களது பாரம்பரிய நடனங்களிலும் கிராமிய நடனங்களிலும் தென்படுவதை அவதானிக்க முடிகின்றது. ‘கமிநட்டுவ’ (Gami Nattuva) என அழைக்கப்படும் கிராமிய நடனங்கள் தேசி நடனவகைகள் சார்ந்தும் ‘சாஸ்திரிய நட்டும்’ (Shastriya Nattum) என அழைக்கப்படுகின்ற பாரம்பரிய நடனங்கள் மார்கி நடனவகைகளைச் சார்ந்தும் அமைகின்றன. கண்டிய நடனம் போன்றே சப்ரகமுவ நடனமும் பஹாத்தறட்ட (றுகுணு) நடனமும் சிங்கள மக்களின் பாரம்பரிய நடனங்களாகவுள்ளன.

இதனது வளர்ச்சிப் போக்கானது தனித்துவமிக்க மாறாப்போக்கினைக் கொண்டமைந்ததென்பதே ஆய்வாளர்களின் நிலைப்பாடாகும். இந்நடனம் தோற்றமான மத்திய மலைப்பிரதேசத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட சாராரின் குரு சிஷ்ய பரம்பரை முறையில் இது பேணப்பட்டு வந்தமையால் அப்பிரதேசம் சார்ந்த அகநிலை வளர்ச்சியே இதனைப் பற்றியிருந்தது. பலநூறு ஆண்டுகாலம் தன்னிலை பேணிய தன்மையனது புறத்தாக்கங்களுக்கு உள்ளாகி அம்மாற்றங்களை எட்டாது குறித்த பிரதேச கலாசார விழுமியங்களையே தனது வளர்ச்சிக்கு ஆதாரசுருதியாக இது கொண்டிருந்தது. எனினும் சோழராட்சியின் பிற்பட்ட காலத்தே தமிழரது இந்துப் பாரம்பரியம் மிக்க நடன முறைகள் கோவில்களூடாகச் சிங்கள மக்களைச் சென்றடைந்திருந்தாலும் அவை ‘வண்ணம’ (வண்ணம்) போன்ற தனியான பிற்பட்ட நடனங்களாக உருவானவையாகவே கொள்ளமுடியும்.

கி. பி 1811க்குப் பின்னர் கண்டி இராச்சியம் ஆங்கிலேயர் ஆட்சியில் வந்ததைத் தொடர்ந்து ஏற்பட்ட சுதேசியக் கலைகளின் வளர்ச்சி மந்தநிலை இந்தியாவில் அந்நாட்டுக் கலைகளுக்கு ஏற்பட்டதைப் போன்று இலங்கையிலும் கண்டிய நடனத்தைப் பாதிக்கவே செய்தது. 1930க்கு பிற்பட்ட காலம் இலங்கையின் தேசியக் கலைகளின் மறுமலர்ச்சிக்கு வித்திட்ட காலமாகும். தமிழகத்தில் இக்காலத்தே நடனமேதை ருக்மணிதேவி அருண்டேல் மற்றும் கலாமேதை கிருஷ்ன ஐயர் போன்றவர்கள் எவ்வாறு பரதக்கலை மீட்சியுற அரும்பணியாற்றினரோ அதேதன்மையில் இலங்கையிலும் கண்டிய நடனத்தின் மறுமலர்ச்சிக்கு திருமதி சித்திரலேகா மற்றும் திருமதி மரியன் டி சொய்சா ஆகியோர் வித்திட்டனர் எனலாம்.

இவர்களைத் தொடர்ந்து பல தலைசிறந்த கலைஞர்களும் அறிஞர்களும் இதன் வளர்ச்சிக்கு அரும்பணியாற்றியுள்ளனர். உலகப் புகழ்பெற்ற நடனக் கலைஞர் டாக்டர் சித்திரசேன டயஸ் சிங்கள மக்களது பாரம்பரிய நடனக் கலைகளின் புத்தாக்கத்திற்கு பெரும்பணியாற்றிய சிறப்பிற்கு உரியவராகின்றார். இவரின் ஆக்கப்பணிகளில் கண்டிய நடனத்தை மேடைகளில் ஆடுவதற்கு ஏற்றவாறு அமைத்ததுடன் தனது மேடை நடன நிகழ்வுகளில் கண்டிய நடன அசைவுகளையும் ஏனைய அம்சங்களையும் பயன்படுத்தியமை மிகுந்த முக்கியத்துவம் பெறுவதாகும். மக்கள் மத்தியில் இவருக்கிருந்த புகழும் செல்வாக்கும் இந்நடனம் தொடர்பாக இருந்துவந்த சாதியத் தடைகளை உடைப்பதற்கு உதவியதுடன் கண்டிய நடனத்தை நகர்ப்புற மக்களும் சுலைஞர்களும் ஏற்றுக் கொள்ளத்தக்க வகையில் நவீனத்துவப்படுத்த உதவியது.

கண்டிய நடனமானது இன்று இலங்கையில் அரசின் முழு ஆதரவுடன் பல்கலைக்கழகங்களிலும் உயர்கல்வி நிறுவனங்களிலும் பொதுவாக எல்லாச் சிங்கள மொழிப் பாடசாலைகளிலும் பயிற்றுவிக்கப்படுவதோடு, தனியார் நடன நிலையங்களும் இந்நடனத்தை போதிக்கவே செய்கின்றன. கடந்த அரை நூற்றாண்டுகாலக் கணிப்பில் இந்நடனம் பாரிய வளர்ச்சியை எட்டியுள்ளமை அதன் சிறப்பியல்பை தொடர்ந்தும் வெளிப்படுத்துமெனலாம்.

பொதுவாகப் பார்க்குமிடத்து இவ்விரு பாரம்பரிய நடனங்களும் அவற்றின் நீண்டகால வரலாற்றில் வளர்ச்சியிலும் மறுமலர்ச்சியிலும் ஒத்ததன்மையினைக் கொண்டமைவதை நம்மால் உணரமுடிகின்றது.

1. லீலாம்பிகை செல்வராஜா, நடன சாரம் - யுனி ஆர்ட்ஸ் 2001 பக்:182,183

2. சிவசாமி, வி, பேராசிரியர், தென்னாசிய சாஸ்திரிய நடனங்கள் பக்: 05, ஏழாலை 2011

3. இரகுராமன். சே, முனைவர், இலட்சுமி ராமசாமி- நடனக் கலைச்சொல் களழஞ்சியம்- (பக்:122) ஸ்ரீ முத்திராலயா வெளியீடு, செ ன்னை - 2008 .

4. களஆய்வு - கண்டி மற்றும் குருநாகல் மாவட்டம் 2013 -2014

5. கூத்தனூர் சாத்தனார், கூத்தநூல் - தோற்றுவாய்

6. தாக்சாயினி, கோ. ஆடல்காணீரோ, மனுவேதா வெளியீடு 2012 - பக்:8

7. மேலது பக்:9

8. லீலாம்பிகை செல்வராஜா, நடனசாரம் யுனி ஆர்ட்ஸ் கொழும்பு 2001 பக்: 41

9. சிலப்பதிகாரம் 3:27

10. விக்கிப்பீடியா இணையத்தளம் (Kandyan dance - Drums)

11. பதிற்றுப்பத்து 54: 2 - 6, 43: 21, 22 - பொருநராற்றுப்படை 82,83

12. பெருங்கதை 1: 34:188 -212

13. களஆய்வுத்தகவல் பொலநறுவை, கண்டி மற்றும் குருநாகலை மாவட்டங்கள் - 2014

14. கண்டி மற்றும் குருநாகலைப் பிரதேச கள ஆய்வும் கம்பளையில் இடம்பெற்ற நிகழ்த்துகையும் - 2014

15. மேலது.

முற்றும்

*****

இது முத்துக்கமலம் இணைய இதழின் படைப்பு.